Художественная выразительность экспрессионизма.
После войны стеклянные призмы интернационального стиля в 1950— 1960-е гг. были классикой всемирной архитектуры, опознавательным признаком крупнейших международных политических организаций и финансово-промышленных монополий. Но уже в это время стерильность чистой формы стала восприниматься как надоевшее однообразие, неспособное дать выразительный образ сооружению любой другой функции кроме многоэтажного офиса. К тому же оставались неиспользованными художественные возможности массивной стены, большепролетного купола, стержневой металлической решетки, вантовой конструкции.
К экспрессии крупномасштабной пластичной формы обращаются архитекторы и инженеры нового поколения: Ф.Джонсон, Э. Сааринен, Й. Утцон, Г. Шарун, П.Л. Нерви, Б. Фуллер, Ф. Отто, Э. де Торроха и др.
С одной стороны, конструкционные качества материалов, неограниченные возможности инженерной техники расцениваются как залог осуществления любого архитектурного замысла. В 1960—1970-х гг возникают удивительные по богатству символического языка архитектурные сооружения: аэровокзал компании TWA в Нью-Йорке, похожий на взлетающую птицу или огромную манту из железобетона (1962 г, архит. Э. Сааринен.), и здание Оперного театра на берегу океана в Сиднее (1957— 1973 гг, архит. Й. Утцон) (рис. 11.7.25), прямо ассоциированное с образом парусника. С большим вкусом вовлекаются в формирование выразительной архитектуры инженерные сооружения: трубы, градирни, решетчатые мачты, технологические агрегаты.
С другой стороны, источником выразительности становятся собственно инженерные формы, удачно иллюстрирующие тезис абсолютной эстетической ценности совершенной конструкции. Точно рассчитанные геодезические купола В. Фуллера из металлических стержней (Павильон США на ЭКСПО-67 в Монреале, 1967 г.), дающие укрытие любой функции, железобетонные квадратные зонты выставочного зала в Турине (1957 г) (рис. 11.7.26) и армоцементный купол малого Олимпийского дворца спорта в Риме (1948 г.), разработанные П.Л. Нерви, дали повод некоторым архитектурным теоретикам того времени праздновать открытие универсальной формулы законченной в своей целесообразности архитектурной формы, не зависимой от фантазии творца.
В противовес технократическому толкованию источников архитектурной формы в индустриальную эру рождаются идеи брутализма, сторонники которого избегали демонстрировать профессионализм в гармонизации плана и объема сооружения, использовали в строительстве неструганое дерево, неоштукатуренную кладку, нередко из кирпича плохого качества, бетон со следами дощатой опалубки, намеренно вызывая эффект грубости постройки, безыскусное™ и рутинной повседневности ее форм. Вызывающий антиэстетизм брутализма в архитектуре, созвучный экспериментам антиискусства 1960-х гг., очень скоро сделал его модным стилем, умышленной топорностью которого уравновешивалась продуманность форм, стерильность и комфорт мира капиталистической элиты. Строятся здания, напоминающие руины из монолитного бетона, с окнами и отверстиями, пробитыми в случайных местах, с чарующей искушенный взор дисгармонией пропорций.
К этому направлению можно отнести и любопытное явление экстравагантной архитектуры ласточкиных гнезд с моделированием форм здания бетоном по сетчатой арматуре, создающим помещения в виде сообщающихся пещер (работы архитектора Д. Граталу, например, вилла в Аньере близ Женевы, 1972 г., вылепленная за пять месяцев; работы архитекторов А. Блока, Ф.Д. Кислера, П. Оузермана).
Особенно зрелы в смысле стилистической цельности работы группы Ателье V швейцарской школы брутализма (например, здание фабрики Тюн, I960 г.). Хотя корни стиля заложены еще творчеством Ле Корбюзье, теоретическое обоснование сформулировано английскими архитекторами Э. и П. Смитсонами, а наиболее широкое распространение уже как региональный (несущий национальный оттенок) стиль он получает в деятельности японских архитекторов.
{module Дизайн интерьер!!!|none}