Дизайн, интерьер

Дизайн, интерьер

Техника акварельной и тушевой отмывки.

Архитектурный рисунок или чертеж с выявлением объема, цвета, света и тени ставят перед их исполнителем задачи, не свойственные живописи. Во-первых, в рамках общей стилистики графической подачи архитектурных проекций (фасадов, интерьеров, деталей) их колористика имеет, как правило, очень сдержанную интенсивность. Во-вторых, характер ввода цвета наряду с монохромной демонстрацией объема и освещенности определяется не как живопись, а скорее как покраска, требующая особой внимательности, аккуратности, точности и последовательности в работе.

Подготовка к архитектурной отмывке напоминает подготовку к хирургической операции, от стерильности которой зависит безукоризненность результата — дефекты трудноустранимы [64].

Как правило, объектом архитектурной отмывки является чертеж фасада, перспективы внешнего вида или интерьера, архитектурной детали. Намерение их выполнения в отмывке отражается на выборе бумаги с прочной фактурной поверхностью, выдерживающей многократное смачивание, что должно быть проверено. Затем бумага натягивается на подрамник.

Перед отмывкой все чертежи полностью завершаются и обводятся тонкой линией разведенной водостойкой тушью. Лучшим материалом для устойчивой обводки и последующей отмывки является китайская тушь в палочках.

Если предполагается ввод в чертеж цвета, то колерная отмывка выполняется только после монохромной.

Базовый раствор туши готовят по следующей технологии. Плоское блюдце, 2 стакана, флакон с притертой пробкой и стеклянная пластинка с матовой поверхностью (карманное зеркальце) тщательно моются и обезжириваются. Готовятся также стерильная вата для фильтра и 2 воронки из чистой бумаги (рис. III.3.5). Руки также должны быть чисто вымыты.

1. На дно блюдца наливают немного воды, на его край кладут, придерживая, матовое стекло. Торец палочки туши смачивают в воде и трут о стекло. Полученная черная жидкость стекает в блюдце. Влажным должен быть только торец палочки, в противном случае увлажнение и последующее высыхание разрушит ее. Натирание туши с подливанием воды продолжают до получения раствора нужной консистенции и нужного количества.

2. Для получения базового раствора максимально густого черного цвета тушь из блюдца фильтруют сначала в чистый стакан через бумажную воронку, отверстие которой закрыто ватным фильтром. Проверка на отсутствие жирового загрязнения раствора осуществляется визуально: о наличии жира свидетельствуют радужные разводы на поверхности раствора. От жира избавляются повторным фильтрованием в чистой воронке или наложением на поверхность раствора ленты газетной бумаги, которая впитывает плавающий жир.

Убедившись в чистоте раствора, его переливают во флакон и хранят в холодильнике, ибо это скоропортящееся органическое вещество.

3. Приготовление рабочих растворов также требует стерильности посуды и остальных средств (кистей). Для отмывки должны быть приготовлены по меньшей мере три стакана (банки): два для приготовленных растворов разной насыщенности и один — для чистой воды.

Поверхность подрамника с чертежом, предназначенным для отмывки, аккуратно очищается, обезжиривается мягкой резинкой, мякишем свежего белого хлеба, затем промывается кистью с чистой водой.

Для однотонной отмывки выявляются ее площадь и конфигурация, а подрамник устанавливается с наклоном 10—20°.

Когда бумага окончательно высохнет, но еще остается холодной, можно приступать собственно

 

к отмывке, предварительно опробовав чистоту и интенсивность раствора на пробном листе бумаги и состояние кисти. Начинать отмывку нужно со светлого раствора (отмывка слезой). Не переходя за границы отмываемого участка, кистью по всему фронту горизонтального контура наносится раствор туши, желательно с зубчатой конфигурацией нижнего края, чтобы раствор равномерно распределялся по зубцам. Эта зубчатая линия валика должна постепенно продвигаться вниз параллельно самой себе кистью, которой время от времени пополняется валик раствора.

Окрашивание происходит за счет постепенного стекания раствора вниз с минимальным касанием бумаги кистью.

Скопившийся на нижней границе отмываемого участка валик раствора устраняется отжатой кистью.

Каждый последующий слой отмывки наносят только после полного высыхания предыдущего, увеличивая постепенно насыщение раствора тушью. Только многократное наложение слоев обеспечивает прозрачность и сочность отмывки (рис. II 1.3.6).

До полного высыхания каждого слоя нельзя менять наклон подрамника, а для равномерности высыхания не рекомендуется ускорять этот процесс вентиляторами, фенами и т.п.

Если на отмытой поверхности появились пятна с волосным черным контуром на границах, значит, жиром загрязнены бумага, раствор, кисть или вода. Заметим, что бумага особенно чувствительна к загрязнениям в первых слоях отмывки. Однако и впадать в панику при появлении пятен не стоит. Нужно полностью высушить бумагу и промыть изображение губкой, стараясь сохранить следы чертежа. Незначительные дефекты можно попытаться заретушировать тем же раствором в конце работы.

Отмывка с моделированием объема или поверхности переходной освещенности может выполняться либо приемом ступенчатой градации, либо плавным переходом в другую насыщенность с добавлением в состав раствора воды или, наоборот, туши большей концентрации.

Эксперимент отмывки от светлого к темному и от темного к светлому покажет вам особенности перехода и разницу приемов. Здесь, как и во всех других разделах дизайна, опробование и анализ вариантов есть самый надежный путь к накоплению опыта.

Достижение необходимого по силе различия отмытых участков, выражающих объемность и светотеневые отношения, требует знания законов распределения света (а это начертательная геометрия), терпения и многократной намывки слоев раствора (рис. III.3.7).

Для отмывки профильных архитектурных деталей (обломов) стекание раствора туши вниз по наклонной плоскости должно быть равномерным по горизонтальному фронту, тем более, что отмывка архитектурных профилей требует внимания к горизонтальным членениям и неявным изгибам округлых элементов формы (гуська, каблучка, вала, полувала...).

Профиль изгиба фиксируется горизонтальными линиями изофот в карандаше, видимыми при первых слоях моделирующей отмывки; в последующем они размываются, как и карандашный набросок в акварели. Нелишне напомнить, что для создания естественности передачи отмывкой освещенности объекта нужно воспользоваться знанием построения теней в ортогональных проекциях

Подцвечивание чертежа технологически не отличается от монохромной отмывки. Необходимо только помнить, что колористический результат достигается взаимодействием нейтрального серого тона и хроматического цвета, для которого подбираются тонкодисперсные краски. Наносить цвет на отмывку нужно за один раз.

В подготовке дизайнера архитектурная отмывка, хотя и кажется архаичным способом графической подачи чертежа, имеет исключительно важное педагогическое значение; работа над ней прививает дисциплину, ответственность, аккуратность, понимание ценности опыта, накопленного трудом.

ТЕХНИКА РАБОТЫ ГУАШЬЮ. Другой распространенной техникой учебной и профессиональной живописи является работа гуашью — водорастворимыми корпусными (непрозрачными) красками, цветность которых зависит только от цвета составляющих их массу пигментов.

Свойства гуаши приближают работу с ней к технике масляной живописи. Наложение мазков

 

пятнами, перекрывающими полностью или частично нижележащие слои краски, возможность на поверхности изображения достигать плавных тоновых переходов составляют особенности гуаши, открывающие широкий диапазон художественных приемов.

В учебном процессе гуашь используют в студийной живописи, для окраски элементов архитектурного чертежа, реже для работы на пленэре.

Гуашь в меньшей степени, по сравнению с акварелью, увлажняет и коробит бумагу; сильный наклон мольберта не создает неудобств в работе с нею. Писать гуашью можно и на картоне; бумагу все же лучше выбирать фактурную — на нее лучше ложится краска. Кисти применяют, в основном, щетинные, плоские. В качестве палитры используют пластмассовые палетки, блюдца, плоские фасовочные поддоны из пенопласта. Рабочее место для живописи гуашью требует больших забот в своей подготовке; тем более следует внимательно отнестись к размещению красок, сосуда для воды, кистей, палитры для обеспечения удобной работы.

Если работа выполняется на бумаге, предпочтительнее натянуть ее на подрамник. Хотя техника гуаши располагает к широкому мазку, не следует и здесь стремиться к крупным форматам учебных работ, требующим большого расхода красок и времени на закрашивание обширных поверхностей, провоцирующим поспешность, неопрятность, притупляющим внимание к освоению эстетических аспектов техники (рис. III.3.8).

Прикладное значение имеет техника архитектурной гризайли, выполняемой гуашью. Гризайль в интерьере имитирует лепные композиции фризов и плафонов. Светотеневое выявление рельефа гризайлью сообразуется с реальным направлением света из окон (рис. III.3.9). В гризайли для изображения белого цвета рельефа используются, кроме белил и сажи, умбра или охра при выявлении теплых тонов собственных теней и рефлексов; синим подцвечивают серые холодные падающие тени.

В арсенале проектных технических приемов дизайнера должно быть и умение равномерного красочного покрытия поверхности, в т.ч. гуашью: в покраске фасадов, разверток, подготовке фоновых колерных полей и т.п.

Существует много приемов создания безупречно окрашенных гуашью поверхностей, основным секретом которых является обеспечение равномерного высыхания красочного слоя.

1. Техника окраски гуашью больших поверхностей близка малярной работе с набором соответствующих инструментов и приспособлений (широкий флейц, губка, валик, поддон для раскатки краски), и дизайнеру не следует пренебрегать опытом этого ремесла. Поверхность картона (оргалита) или бумаги, натянутой на подрамник, равномерно увлажняется губкой или кистью. Пока она подсыхает, готовая в достаточном количестве красочная смесь консистенции жидкой сметаны выливается на поддон; валик или губка пропитываются краской и затем

раскаткой или тампонированием краска наносится на поверхность, сохраняющую внутреннюю влажность, что обеспечивает равномерность высыхания и отсутствие белесых пятен. При достаточном опыте владения этой техникой краску можно наливать непосредственно на окрашиваемую поверхность, быстро распределяя ее по всей площади (лучше это делать валиком). Если нужно придать окрашенной поверхности фактурную зернистость, краску готовят более густой консистенции.

2. Для равномерной окраски небольших ограниченных поверхностей их контур, а также участки внутри них, не подлежащие окраске, защищаются наклеиванием специального скотча, который после окрашивания и высыхания поверхности легко удаляется без повреждения бумаги. Для этих же целей может использоваться ленточный медицинский пластырь. При окрашивании участков более сложной формы резиновым клеем наклеивается прозрачная калька, которая осторожно прорезается по необходимым контурам; затем калька с окрашиваемых участков удаляется, а клей стирается (резинкой или пальцем). Краска наносится губ кой тампонированием; при этом краска готовится густой консистенции, чтобы не переувлажнять кальку и избежать подтекания краски под нее.

3. Без проклейки контуров участков простой конфигурации можно обойтись использованием масок — полос ватмана, защищающих поверхность бумаги за пределами окрашиваемого участка и перемещаемых по мере окрашивания его частей. К этому приему также относятся рекомендации минимальной влажности материалов, если участок окраски небольшой. Маски нужно хорошо прижимать к поверхности, чтобы не образовались подтеки, и вовремя менять размокшие.

Окраска гуашью небольших фрагментов выполняется кистью с аккуратной укладкой мазков. Границы участков окраски могут быть предварительно оконтурены рейсфедером, заряженным применяемой краской, или тонкой кистью. Легкое увлажнение поверхности не повредит делу.

Нередко в колористическом решении экспо зиционных проектных материалов применяется аппликация из окрашенной гуашью бумаги в виде приклеенных резиновым клеем одноцветных листов или наборной мозаики.

Кроме приведенных здесь способов качественной окраски гуашью существуют и другие: например, окраска аэрографом, требующая своих навыков, окраска с тоновыми переходами, имитационная с изображением фактуры дерева, естественного камня, металла и т.п. Любознательный экспериментатор много выиграет, если представит в дизайн-проекте оригинальную технику окраски.

И еще один рецепт по оформлению студийных и пленэрных работ. Композиционно продуманная и аккуратная окантовка рисунка или живописного этюда придает весомость даже простому наброску.

Для несложного по технологии оформления работы нужны рамка, плотная тонированная бумага для паспарту и картон для подкладки. Их размеры должны обеспечивать поля вокруг оформляемой работы. Цвет паспарту подбирается сообразно колористике изображения; для него в паспарту вырезается окно, размеры и форма которого определяются композиционными соображениями. Края окна паспарту могут быть отогнуты с тем, чтобы образовался ковчег. Лист с изображением точечно приклеивается к подкладке, сверху накладывается паспарту, весь пакет вставляется в рамку и закрепляется шпильками (рис. 111.3.10).

 

Дизайн, интерьер

Техника акварельной живописи.

Акварель — наиболее оперативный вид учебной живописи, не требующий особой организации рабочего места и подготовки к работе, сложного набора материалов и инструмента [45, 75, 108].

Широкий диапазон использования акварели в живописной и проектной практике предусматривает и специфику ее техники (рис. 111.3.1):

1)для равномерного покрытия поверхности листа красочным слоем и тоновой отмывки, требующих повышенной опрятности и точного соблюдения последовательности работы;

2)для графических работ с легким подцвечиванием — нередко условным цветом;

3)для полноцветных живописных работ (натюрмортов, пейзажей, перспектив), техника выполнения которых определяется задачами и творческой манерой исполнителя.

Визуально колористический и эстетический эффект акварельной живописи достигается благодаря прозрачности красочного слоя, цветность которого зависит от отражающей свет поверхности бумаги или иного материала, придающих дополнительный общий колер изображению.

Поэтому акварельные краски готовят на основе тонкотертых пигментов или химических красителей, также обеспечивающих прозрачность мазка. Однако и при этом общем требовании краски имеют различную корпусность (зернистость, плотность), обусловленную их исходным составом и технологией производства; некоторые из них при повышении тонкости помола могут потерять свои красящие свойства (ультрамарин, кобальт, земляные краски — охра, марс).

Необходимо на практике узнать эти качества красок, чтобы учитывать их в последовательности нанесения на бумагу. Например, ультрамарин, имеющий зернистую структуру, нужно наносить (при многослойной живописи) в последнюю очередь, чтобы его красивый глубокий синий цвет не превратить в грязное пятно; или же те фрагменты изображения, в которых он использовался (небо), больше не трогать кистью.

Промышленностью выпускаются краски в наборах различного состава — обычно это 12, 18, 24 цвета, расфасованные в небольшие кюветы. Есть наборы в тюбиках и больших тубах, которые целесообразно иметь для пополнения израсходованных красок из кювет. Акварельные краски наиболее высокого качества производятся заводом художественных красок Санкт-Петербурга и московской фирмой Гамма, выпускающими красочный материал широкой палитры стандартных и оригинальных цветов, значительно обогащающих колористический язык работы.

Из зарубежных красок традиции высокого качества поддерживаются английской фирмой Windsor & Newton.

У каждого акварелиста в практике работы складываются свои предпочтения, и краски в наборах расходуются неравномерно. Любимые краски можно пополнять из тюбика или подкупать необходимые в отдельных кюветах.

Как правило, интенсивнее других используются синие и коричнево-зеленоватые. Для монохромного подмалевка применяют нейтральтин — черную краску с голубовато-серебристым оттенком.

При работе акварелью используют мягкие круглые кисти — беличьи, колонковые, ушного волоса и др. — толщиной, условно подразделяемой на номера: от 1 до 24. Выбор кистей диктуется размерами работы, уровнем ее детализации. Для начала рекомендуется обзавестись двумя беличьими кистями (одна для теплых красок, другая — для холодных, чтобы избежать частого полоскания их в воде и перерасхода красок) среднего размера — №№ 14—16 и тонкую кисть из более упругого колонкового волоса размером №№ 4—6 для прописи деталей.

Следует приучить себя выполнять основной объем работы крупными кистями. Можно попробовать использование плоских щетинных кистей размером №№ 10—12 — они могут помочь освоить интересную манеру письма с выявлением характерных квадратных мазков.

В выборе бумаги следует отдавать предпочтение материалу с белой поверхностью и крупнозернистой фактурой нейтральной формы. Бумагу с фактурным тиснением, изображающим ткань, полосы, яичную скорлупу использовать не рекомендуется. Для успешных экспериментов по освоению техники и достижения лучших результатов не нужно скупиться на приобретение плотной фактурной бумаги, которая хорошо впитывает воду и держит краску, сохраняя сочность цвета при высыхании мазков. Тонкая и гладкая бумага коробится, краска не держится на нужном месте и течет, переувлажнение отдельных участков надолго выключает их из работы, а творческие неудачи вызывают разочарование и не стимулируют продолжение занятий акварелью.

Серьезный акварелист не пожалеет времени, чтобы натянуть бумагу на подрамник нужных размеров или стиратор (рис. III.3.2) и избавить себя от хлопот крепления ее кнопками к мольберту и лишения себя возможности свободно манипулировать работой, меняя ее наклон. Плюсы работы на хорошо натянутой бумаге и надежность рабочей поверхности также заслуживают внимания.

Не следует стремиться к выполнению учебных работ крупного формата, требующих большого объема труда и времени на освоение площади изображения в ущерб художественным достоинствам. Формат подрамника размером 400 х 600 мм (А2) удобен и тем, что в процессе работы все изображение умещается в поле зрения и здесь, как и в рисунке, проще контролировать форму и цветопередачу, чем при работе на более крупном формате листа.

 

Для развития профессиональных навыков дизайнера в живописи небольшие форматы достаточны — они обеспечивают вдумчивое и ответственное отношение к работе, кроме того, они готовят к живописи на пленэре, когда привычные размеры поля изображения помогают быстро встроиться в обстановку. Подрамник полезен и в том отношении, что его можно установить с нужным наклоном и без использования мольберта, обычный наклон которого слишком крут для работы акварелью. Для опробования и смешивания красок даже при наличии хороших технических навыков удобно пользоваться в качестве палитры обрезками бумаги.

Накопление опыта и овладение секретами акварельной живописи напрямую зависят от количества упражнений и необходимого анализа ошибок и успехов.

Типовые рекомендации для начинающих акварелистов по технике работы выглядят следующим образом.

1. Подберите и натяните на подрамник (стиратор) качественную, соответствующую акварельной технике бумагу. С ее свойствами следует ознакомиться заранее, сделав на образцах несколько мазков краской.

2. Ознакомьтесь с набором красок, опробуйте их, сделав выкраски — они помогут при выборе нужного цвета. Запаситесь бумажной палитрой; пластмассовые пластины для акварельной палитры не годятся, потому что краска на них сворачивается в капли неразличимого цвета.

3. Не пользуйтесь для воды посудой ярких рас красок. Посторонний цвет будет дезориентировать ваше цветовосприятие.

4. При выборе кистей убедитесь, что из них не выпадает волос; смоченная кисть должна выглядеть сосулькой с одним концом и не топорщиться.

5. Прежде чем набрать кистью краску, поду майте, сколько этой краски вам понадобится в

 

 

данный момент, чтобы не перерасходовать материал и не слишком быстро загрязнять воду. Вообще надо привыкать бережно расходовать краски — еще не так давно их изготовление требовало большого труда и стоили они дорого.

6.  Продумайте  последовательность  всего процесса выполнения работы, которая должна начинаться с окраски крупных поверхностей с их последующей детализацией. Избегайте переув лажнения отдельных участков. Не бойтесь интен сивности первых мазков; их нужно накладывать точечными ударами, а не тянуть линией.

7. Не трогайте повторно кистью только что окрашенные участки — расплывшееся пятно испортит и работу, и настроение.

8. В многослойной акварели старайтесь использовать   преимущественно   лессировочные краски во избежание повреждения последующими мазками слоя из корпусной краски. Выполнение этой рекомендации удачно совпадает с обработкой прозрачными холодными красками дальних планов, а затем корпусными — переднего плана.

9. Чтобы задуманный натюрморт или пейзаж не потеряли своей целостности в соотношениях света и тени, полезно перед началом выявления хроматического строя изображения сделать монохромный подмалевок нейтральтином — перекрыть им теневые места изображения. Подмалевок под скажет по ходу работы, какие места изображения требуют большей интенсивности тона или смягчения цвета.

10. Те места натюрморта или пейзажа, которые изображают предметы с бликами или другие самые светлые участки, постарайтесь не трогать красками вплоть до завершающей фазы работы. Восстанавливать нечаянно закрашенные блики очень сложно, а без них работа теряет свежесть. Использование же белил в акварели не принято.

11. В завершающей, обобщающей фазе работы важно реализовать колористическую гармонизацию изображения в соответствии с законами взаимодействия дополнительных цветов.

Представленные рекомендации носят, понятно, школьных характер. На практике существует множество технических приемов акварельной живописи (рис. III.3.3). Многие из них обязаны изобретательству художников. Посещайте выставки, и вы многому научитесь.

Одной из самых сложных задач в живописи является отражение природных светотеневых отношений среды и предметов с очень большим диапазоном яркостного контраста (солнечный диск и глубокая тень рядом) достаточно скромными средствами отражающей свет бумаги и красок. Тем не менее опытный живописец сумеет сократить яркостные интервалы между самым светлым и самым темным участками сюжета, грамотно используя принцип валера, благодаря которому наше воображение растягивает эти интервалы до представления о том, что перед нами действительно пейзаже ослепительным солнцем (рис. III.3.4). Такими же приемами создания у зрителя иллюзии световой адаптации изображена лунная ночь на Днепре А.И. Куинджи.

Накопление навыков студийной живописи, практическое знакомство с цветностью и возможностями красок, умение подбора нужного цвета их смешением, освоение техники быстрой работы, способность предвидения результата и планирования последовательности процесса его достижения формируют необходимый уровень готовности к выходу на пленэр.

Для пленэра в мобильном и туристическом режиме целесообразно запастись малым красочным набором, ориентируясь, в основном, на передачу вида объектов линейной графикой. Набор красок должен быть ограничен двумя—тремя цветами; например коричневым, зеленым, черным, условно, но достоверно, представляющими архитектуру — основной сюжет пленэрного интереса архитектора и дизайнера. Особенно удачен такой набор, ускоряющий обработку набросков в камеральной обстановке, для зимнего пленэра.

   

Страница 4 из 10