Дизайн, интерьер

Дизайн, интерьер

Регионализм.

Япония, страна древней традиционной (т.е. сохраняющейся неизменной в течение столетий) культуры, переживала в 1960-е гг. пору экономического и интеллектуального подъема, получившего отражение и в обновлении национального зодчества. История страны с ее тонкой символикой и аристократической этикой института самураев, лаконичностью и изысканной простотой деревянных сооружений, перенесена японскими архитекторами в монументальные сооружения из бетона, отдаленно ассоциированные с тектоникой восточного деревянного ордера благодаря выступающим из плоскости фасада торцам мощных бетонных балок (Ратуша в Курасики, I960 г., архит. К. Танге), широким выгнутым вверх крышам (Зал фестивалей в Токио, 1960 г., архит. К. Майекава). Своеобразный, узнаваемый почерк и у других японских архитекторов (рис. 11.7.27) [126].

Но в художественной образности японской архитектуры, в бережном отношении к природе и сохранении ритуалов священной пустоты и безмолвия сильнее выражены проблемы перенаселенности страны. В 1960-х гг. в Японии рождается градостроительная концепция метаболизма, представляющая среду обитания как непрерывно развивающийся во времени и пространстве процесс, а город — как живой организм, который с возрастом трансформируется, питается, растет, выбрасывает отходы. Задача архитектуры — программировать развитие, предусматривать обеспечение его жизнедеятельности. К. Танге разрабатывает проект расширения Токио в сторону залива, где на сваях предлагается возводить жилые, административные и производственные комплексы, соединяемые скоростной дорогой-мостом {рис. 11.7.28).

Идея метаболизма присутствует и в проекте здания Центра средств массовых коммуникаций в Кофу (1967 г., архит. К. Танге и др.), представляющего многоярусную систему перекрытий, опирающихся на 16 цилиндрических бетонных стволов с вертикальными коммуникациями. По мере надобности система может надстраиваться, функционально изменяться, сохраняя выразительность незавершенности (рис. 11.7.29).

Благоприятные возможности для развития национальной архитектуры складываются в странах Латинской Америки. Международную известность и признание получает деятельность бразильского архитектора О. Нимейера, проектировавшего вместе с Л. Коста новую столицу страны — г. Бразилиа, где им построен комплекс правительственных зданий на площади Трех властей: дворец Национального конгресса, дворцы Плоскогорья и Верховного суда, а также собор, театр, стадион. Сооружения эти крупномасштабны, лаконичны, пронизаны солнцем и воздухом (рис. 11.7.30) [94].

Синтез архитектуры и живописи стал особенностью национального зодчества Мексики. Гигантские живописные и мозаичные панно Д. Сикейро-са, Д. Риверы, X. ОТормана вынесены на фасады крупных общественных зданий Мехико (Университетский городок, 1953 г.). В Мексике же выполнены основные работы инженера Ф. Канделы по конструированию оболочек сложной кривизны. Над лабораторией космических лучей университета Мехико в 1952 г. он проектирует выразительную оболочку в форме гиперболического параболоида толщиной всего 15 мм, возводит ряд изящных парковых сооружений [48].

В европейской архитектуре второй половины XX в. уже трудно выделить национальные признаки каждой страны. Скорее, речь может идти об особенностях творческой эволюции отдельных архитекторов, ставших лидерами того или иного стилистического направления. Так, Г. Шарун, всегда тяготившийся прямолинейностью функционализма, господствовавшего в Германии в начале века, через опыт проектирования обостренных пространственных решений зданий, домов-кластеров (с планами в виде грозди: например, жилые дома Ромео и Джульетта в Штутгарте, 1950 г), театров в Касселе и Мангейме (1953 г.) приходит к созданию в Западном Берлине Филармонии (1963 г.)— зрелищного комплека с необычной функциональной организацией и скандальной экспрессией внешнего облика и интерьеров, провоцирующей убийственную критику и многочисленные подражания (рис. 11.7.31).

 

Дизайн, интерьер

Художественная выразительность экспрессионизма.

После войны стеклянные призмы интернационального стиля в 1950— 1960-е гг. были классикой всемирной архитектуры, опознавательным признаком крупнейших международных политических организаций и финансово-промышленных монополий. Но уже в это время стерильность чистой формы стала восприниматься как надоевшее однообразие, неспособное дать выразительный образ сооружению любой другой функции кроме многоэтажного офиса. К тому же оставались неиспользованными художественные возможности массивной стены, большепролетного купола, стержневой металлической решетки, вантовой конструкции.

К экспрессии крупномасштабной пластичной формы обращаются архитекторы и инженеры нового поколения: Ф.Джонсон, Э. Сааринен, Й. Утцон, Г. Шарун, П.Л. Нерви, Б. Фуллер, Ф. Отто, Э. де Торроха и др.

С одной стороны, конструкционные качества материалов, неограниченные возможности инженерной техники расцениваются как залог осуществления любого архитектурного замысла. В 1960—1970-х гг возникают удивительные по богатству символического языка архитектурные сооружения: аэровокзал компании TWA в Нью-Йорке, похожий на взлетающую птицу или огромную манту из железобетона (1962 г, архит. Э. Сааринен.), и здание Оперного театра на берегу океана в Сиднее (1957— 1973 гг, архит. Й. Утцон) (рис. 11.7.25), прямо ассоциированное с образом парусника. С большим вкусом вовлекаются в формирование выразительной архитектуры инженерные сооружения: трубы, градирни, решетчатые мачты, технологические агрегаты.

С другой стороны, источником выразительности становятся собственно инженерные формы, удачно иллюстрирующие тезис абсолютной эстетической ценности совершенной конструкции. Точно рассчитанные геодезические купола В. Фуллера из металлических стержней (Павильон США на ЭКСПО-67 в Монреале, 1967 г.), дающие укрытие любой функции, железобетонные квадратные зонты выставочного зала в Турине (1957 г) (рис. 11.7.26) и армоцементный купол малого Олимпийского дворца спорта в Риме (1948 г.), разработанные П.Л. Нерви, дали повод некоторым архитектурным теоретикам того времени праздновать открытие универсальной формулы законченной в своей целесообразности архитектурной формы, не зависимой от фантазии творца.

В противовес технократическому толкованию источников архитектурной формы в индустриальную эру рождаются идеи брутализма, сторонники которого избегали демонстрировать профессионализм в гармонизации плана и объема сооружения, использовали в строительстве неструганое дерево, неоштукатуренную кладку, нередко из кирпича плохого качества, бетон со следами дощатой опалубки, намеренно вызывая эффект грубости постройки, безыскусное™ и рутинной повседневности ее форм. Вызывающий антиэстетизм брутализма в архитектуре, созвучный экспериментам антиискусства 1960-х гг., очень скоро сделал его модным стилем, умышленной топорностью которого уравновешивалась продуманность форм, стерильность и комфорт мира капиталистической элиты. Строятся здания, напоминающие руины из монолитного бетона, с окнами и отверстиями, пробитыми в случайных местах, с чарующей искушенный взор дисгармонией пропорций.

К этому направлению можно отнести и любопытное явление экстравагантной архитектуры ласточкиных гнезд с моделированием форм здания бетоном по сетчатой арматуре, создающим помещения в виде сообщающихся пещер (работы архитектора Д. Граталу, например, вилла в Аньере близ Женевы, 1972 г., вылепленная за пять месяцев; работы архитекторов А. Блока, Ф.Д. Кислера, П. Оузермана).

Особенно зрелы в смысле стилистической цельности работы группы Ателье V швейцарской школы брутализма (например, здание фабрики Тюн, I960 г.). Хотя корни стиля заложены еще творчеством Ле Корбюзье, теоретическое обоснование сформулировано английскими архитекторами Э. и П. Смитсонами, а наиболее широкое распространение уже как региональный (несущий национальный оттенок) стиль он получает в деятельности японских архитекторов.

   

Страница 5 из 10