Дизайн, интерьер

Дизайн, интерьер

Графическое выполнение дизайн-проекта. Компоновка изобразительного материала

Рабочее проектирование завершается подготовкой текстового и графического материала, отображающего содержание проекта. В процессе работы над проектом формируется общая идея о том, как будет представлен проект, что и в каком объеме, масштабе, графике необходимо изложить в зрительном ряду — проектной экспозиции, в состав которой входят графические материалы, макет, видеофильм, демонстрационные диски. Обращаем внимание на то, что зрительный ряд — не иллюстрация к проекту, это сам проект, поэтому его экспозиция должна давать полное представление о ходе работы и ее результатах, последовательно изложенных на информационных носителях.

В экспозиции демонстрируется логика самого процесса проектирования — от представления исходного материала, его анализа, к разработанному автором решению в проекциях, деталях и узлах, а также колористике, хотя перспективы и пояснительные рисунки расцениваются как иллюстрации. Мы намеренно акцентируем эту разницу, чтобы вы не увлекались только рисованием перспектив, ведь в итоге ваш проект может иметь товарное лицо, но не иметь товара.

Основное требование к зрительному ряду дизайн-проекта — его композиционная целостность, свидетельствующая о продуманном размещении изобразительного материала, что само по себе рекомендует проект с лучшей стороны. Мы посвятим основное внимание компоновке и графике дизайн-проекта в ручной, традиционной пока еще технике, дающей наиболее эффективные, а на начальных этапах обучения — обязательные для дизайнера навыки [46, 64, 106]. Особенности подачи проектного материала на электронных носителях изложены в специальных дисциплинах [57, 89].

В качестве единицы модуля экспозиции примем подрамник размером 75 х 55 см с натянутым ватманом и оснащенный рейкой. Подрамник этого размера не создает проблем в поисках бумаги и транспортировке, достаточно удобен для изображения проекций объектов любого масштаба, крепления рейки и организации рабочего места в аудитории. Необходимость парциальности (разбивки) изображения на отдельных подрамниках не исключает возможности его перетекания, но при этом тренирует дисциплину композиционного мышления.

Рекогносцировка всего экспозиционного материала на натурной раскладке подрамников помогает конкретно уяснить реальные масштабы экспозиции и ее компоновку методом масок — эскизных набросков в нужном для экспозиции масштабе или просто кусков бумаги, имитирующих размер и силуэт проекций. Не нужно только забывать, что в этот размер входят не только контуры проекции, но и все размерные и осевые линии, а также надписи.

Компоновка экспозиции в целом, рассчитанной на несколько подрамников при размещении их в один или два ряда в вертикальной позиции формата, может иметь следующие варианты (рис. V.1.1).

 


 

1. Симметричная с размещением доминирую щей проекции в центре или двух таких проекций по флангам.

2. С выносом массивного изобразительного материала в подвальную полосу в соответствии с визуально привычным тектоничным представлением о композиционных соотношениях тяжелого— легкого.

3. Сбалансированная асимметрия (диссимметрия).

4. Динамичная с сознательным перевесом массивного изобразительного материала в одну из сторон или расположением его по диагонали.

5. Свободная, с полным или частичным расположением изображений под углом, вводом дополнительных (балластных по содержанию, но композиционно оправданных) элементов, в частности, антуража.

Целесообразно придерживаться правила: крупным экспозициям (на большом количестве подрамников) лучше подходит спокойный, симметричный расклад проекций с группировкой их в крупные пятна, изобразительному материалу на 1—3 подрамниках — асимметричный, динамичный.

Компоновка экспозиционного модуля (подрамника), учитывая предварительное размещение

материала, должна предусматривать место для надписей, размеров и других обозначений. При этом нужно выбрать не более трех размерностей шрифта одной гарнитуры: для основного заголовка, названий проекций и узлов, рядовых надписей и размеров. Гарнитура шрифта должна быть единой для всей проектной экспозиции, стилистически соответствовать содержанию и теме проекта и не быть излишне экстравагантной. Градации размерностей шрифта нужно подбирать на конкретной натурной композиции подрамников, уравновешивая высоту, разрядку и толщину букв заглавного текста в отношении к проекциям по принципу контрапоста. В самом общем виде контрапост представляет композиционный прием гармонизации изображения размещением его элементов на чаше весов: при центричном расположении проекций надпись также предпочтительно размещать по центру; при смещении основного изображения вправо надписи лучше дать слева. Примеры возможных компоновок текстов и изображений приведены на рис. V. 1.2 а.

Для всех подрамников полезно обозначить границы полей единой ширины; их необязательно очерчивать рамкой, но расположением проекций эти границы должны фиксироваться {рис. V.1.2 6).

Не нужно бояться пустых мест на чертежах, но их наличие должно быть осмысленной паузой, а не вакуумом, который не нашли, чем заполнить.

Если в проект включается крупная, на всю ширину подрамника, перспектива, а тем более на тонированном фоне, ее рисунок можно не отсекать границами полей.

Предварительная компоновка результирует процесс проверки нескольких вариантов композиции проекта, причем остановиться на окончательном выборе удается не сразу.

Решение должно созреть, а композиция — отлежаться.

Чтобы процесс размышления над компоновкой экспозиции не прерывался, целесообразно по материалам первой натурной раскладки масками подготовить упомянутые выше карточки в 1 : 10 натуральной величины подрамников, на которых намечена компоновка. Имея перед глазами карточки, можно уточнять, изменять композицию, а в последующем контролировать ход работы по графическому завершению проекта.

Окончательно сложившийся вариант компоновки закрепляется на подрамниках карандашными пометками и вычерчивается вначале в габаритных массах, без их детализации, с тем, чтобы иметь возможность при необходимости откорректировать положение чертежей. Эту работу следует провести по всему экспозиционному материалу одновременно.

{linkr:related;keywords:%C3%90%C2%B4%C3%90%C2%B8%C3%90%C2%B7%C3%90%C2%B0%C3%90%C2%B9%C3%90%C2%BD;exclude:161,258,192,167,124,254,147,162,3,253,106,111,137,138,131,132,286,113,119,13,91,172,252,281,257,163,230,122,160,178,121,158,143,110,184,133,259,120,127,123,191,166,135,22,168,128,112,251,14,154,117,153,299,136,9,300,130,256,189;limit:10;title:%C3%90%C2%9F%C3%90%C2%BE%C3%91%C2%85%C3%90%C2%BE%C3%90%C2%B6%C3%90%C2%B8%C3%90%C2%B5+%C3%91%C2%81%C3%91%C2%82%C3%90%C2%B0%C3%91%C2%82%C3%91%C2%8C%C3%90%C2%B8...}
 

Дизайн, интерьер

Наружная реклама и суперграфика

Как форма стимулирования товарно-денежных отношений реклама активно вторгается в систему городского благоустройства. Ее назначение — проложить пути сбыту продукции и услуг, а задача — привлечь внимание, заинтересовать предложением, вызвать желание воспользоваться им и выяснить условия (место, время, цену, льготы) удовлетворения потребностей, спровоцированных рекламой.

Последовательность психологического воздействия определяет вид, этапы привлечения интереса и структуру рекламы на всех пространственных уровнях ее действия: от городской площади до интерьера и карманных справочников.

Втягивание граждан в орбиту влияния рекламы и сопровождение их до прямого контакта сторон в виде конкретных операций сбыта—приобретения осуществляется дифференцированно:

1) размещением генеральных статичных инсталляций, мобильных агентов (аэростатов, автомобилей), решающих начальную задачу привлечения внимания и формирования интереса броским запоминающимся дизайном информации (логотипом), повторенной многократно во времени и в пространстве(суперсреде);

2)созданием широкой сети рекламных пунктов в мезосреде (преимущественно в зонах общественного пользования) в виде стендов, лайт-боксов, плакатов, входящих в состав предметного наполнения среды, где логотип (уже узнаваемый) сопровождается более развернутой по содержанию вербальной информацией;

3)изданием печатной продукции: торговых каталогов, календарей, газетных объявлений, мало форматных плакатов и листовок, в которых конкретно изложены адреса, время работы рекламодателя и другие сведения; причем содержание рекламного предложения нередко накладывается на носители другой, заведомо общеполезной ин формации: карты метро, карманные календари, гороскопы, пластиковые пакеты.

Кроме того для демонстрации рекламы используются аудиовизуальные средства массовой информации, радио и телевидение. Все эти средства рекламы представляют интерес как объекты дизайнерских разработок.

Начнем с собственно содержания рекламы и способов ее подачи, убедительность и скорость доходчивости которых зависят от конъюнктурности объекта рекламирования, уровня художественной выразительности, свежести и точности ассоциативного хода при решении образности объекта — реклама рассчитана прежде всего на визуальное впечатление.

В плоскостной рекламе элементами визуального воздействия являются изображение и текст. В генеральной рекламе и логотипе преобладает изображение; по мере приближения потенциального покупателя (клиента) к фокусированной рекламой цели заметнее удельный вес текста, переходящего от общих сведений к деловому языку.

Безусловным качеством успешной рекламы должна быть гармоничная композиция, в которой на основе известных уже вам средств объединяются ассоциативные мотивы изображения, текст и цвет. Дисгармония, примитивная прямолинейность рекламы формируют негативное отношение к ее содержанию.

Понятно, что в формальных приемах компоновки рекламного материала (плаката) используют преимущественно средства максимальной динамичности визуального воздействия с размещением экспозиции по восходящей диагонали с крупными фрагментарными изображениями, яркой колористикой, энергичными текстами [рис. IV.2.47). Контекст рекламы может иметь ортодоксально позитивный характер или привлекать выразительно отрицательной (вопросительной) формулировкой призыва.

Нередко креативный замысел оперирует явной абсурдностью с ее опровержением, отсутствием изображения, остроумным сопоставлением образов и текстов, юмором, вроде стенда, рекламирующего средства от автоугона с вырезанным контуром угнанного автомобиля.

Изображения избыточного содержания, тексты, требующие внимательного чтения и размышления, неясность идеи рекламы, картины, стимулирующие эротическое возбуждение, нельзя размещать на трассах активного автомобильного движения, перекрестках из-за опасности аварий {рис. IV.2.48).

Кроме установки на местах, гарантированно обеспечивающих интерес к рекламе: перекрестках, створах улиц, карнизах домов, внимание привлекается крупным масштабом, подсветкой, использованием неоновых контурных, газоразрядных и импульсных ламп, пульсирующего свечения, ритмичного повтора вдоль магистралей одного изображения, приданием мобильности вращением объемного элемента, бегущей строкой, сменой кадров протяжкой или синхронным поворотом призматических элементов.

Поскольку городские рекламные инсталляции значительно влияют на формирование зрительного образа среды, их форма, размер, яркость изображения, места размещения и количество должны быть сообразованы с общей композицией городского пространства и согласованы с главным архитектором префектуры.

В отличие от наружной рекламы, лишь косвенно участвующей в решении задач гармонизации архитектурной среды, орнаментальными и тематическими росписями стен городских зданий целенаправленно формируется колористический климат и закрепляются композиционно-художественные ориентиры города.

Ввод цветовых и сюжетных составляющих в композиционный ансамбль малых форм и зданий, стены которых представляли до этого как бы пустой холст, меняет образ пространства, располагает наблюдателя к визуальному диалогу и контакту со средой, ее духовной приватизации.

В оформлении стен, брандмауэров суперграфикой (которая отличается от просто окраски обособленностью, акцентированностью идеи, скрепляющей целостность дизайна среды, его композиционную завершенность) широкие возможности самовыражения находят художники, тяготеющие к масштабному творчеству.

Колористика города не ограничивается средой — природной или рукотворной. Приемы оформления фасадов, подчеркнуто независимые от архитектурных членений, устраняют визуальную незавершенность пустых поверхностей, придают новизну видения и проявляют скрытые композиционные возможности пространства, меняя его масштабность, структурные оси, градостроительные акценты. Подбор единой цветовой гаммы окраски зданий отдельного района способствует более четкой его идентификации, отличию от других районов [44].

Суперграфика во многом способствует обновлению старой застройки, небогатой на цвет и изысканность форм.

Роспись стен зданий, которые в силу обстоятельств и исторических причин оказались композиционными инвалидами, отчасти восполняет дефицит формы. Разрушенные в войну дома Берлина в ожидании реконструкции украшались фигурными или абстрактными росписями (рис. IV.2.49). Дети с большей охотой играют даже у примитивно раскрашенных павильонов и беседок (рис. IV.2.50). Брандмауэр одного из домов в Лионе изображал перспективу улицы и удаляющуюся молодую женщину с девочкой. При обновлении росписи через пятнадцать лет художники изобразили на том же месте взрослую девушку, заботливо поддерживающую постаревшую маму. Такая суперграфика, никому конкретно не адресованная, делает тем не менее более теплыми и гуманными отношения обитателей города.

Композиционно независимая цветовая отделка многоэтажных секционных зданий с обширными плоскими графическими фасадами снимает унылое однообразие ортогональности индустриальной архитектуры, хотя и здесь вряд ли следует переходить границу, отделяющую архитектуру от комикса (работы архит. Хундертвассера).

Правда, по большей части эти эксперименты выглядели как способ погашения голода по оригинальным, пластичным объемным формам, которые удачно имитируются цветом.

В связи с появлением во множестве городских сооружений сложной конфигурации наблюдается возврат к использованию цвета в его тектонических функциях, т.е. с фронтальной демонстрацией вертикализма, соотношения тяжелое—легкое, характера вписанности в колористику окружения.

Профессиональные истоки суперграфики заложены в свойствах человеческой натуры, желании не допускать визуального вакуума бытия, наполняя его подобными себе существами и нужными предметами, пусть даже только в изображениях.

Вплоть до эпохи готики постантичные изобразительные искусства Европы были неотделимы от стены; переход к станковой живописи и скульптуре сместил акценты внимания на автономные произведения и оставил стене роль фона.

Современная архитектура и дизайн вернули интерес художников и архитекторов к стеновой поверхности в качестве носителя графических впечатляющих образов как в интерьере, так и во внешнем благоустройстве.

Городская архитектура переживает сейчас в этом смысле настоящую колористическую революцию, и дизайнер должен учитывать эти эстетические тенденции.

К тому же достаточно активно проявляет себя тяга к стенописи со стороны, так сказать, андерграунда, породившая специфический вид неофициального искусства — граффити. Это детище современной урбанистики (в ее социальных аспектах) существует на грани запретного по характеру своего проявления и последствиям для организованной городской среды, но его появление объективно подготовлено обстоятельствами теневой жизни города, повальным стремлением городской молодежи к экстремальным занятиям.

Граффити уже имеет свою историю (Берлинская стена, Гарлемское гетто...), кумиров, стилистику. В Пособии нет намерений и возможности углубляться в социальные корни этого явления, поэтому обратимся только к фактическим материалам, да и то в очень сжатом изложении сообразно целям подготовки дизайнера.

Поле деятельности творцов граффити — поверхности, раскрашивать которые удается, не привлекая внимания посторонних и органов охраны порядка (в отдельных случаях это оказываются поверхности, добраться до которых можно только с риском для жизни); чаще всего в роли полотен выступают задние стены заполонивших город гаражных боксов и ограды железнодорожных путей в пригородной зоне. За последние годы в Москве, в частности, сформировалось несколько галерей граффити подобной локализации.

С начавшейся реконструкцией и косметикой обстановки железнодорожных трасс эти галереи закрашиваются. Вопрос их сохранения интересует, понятно, в основном самих творцов и отдельных ценителей этого несанкционированного художества. Не будем придумывать и предлагать граффитистам способы легализации их таланта и деятельности. Скорее всего при официальном предоставлении самостийным художникам стен, где позволительно выпустить пар, это сакраментальное занятие тихо умрет. Ибо его главный стимул — охота за приключениями (не самыми, в общем, предосудительными, хотя бы по отсутствию политических подтекстов), специфическое приложение молодой энергии.

Возможно, это стихийный способ ухода от рутинного мышления и образа жизни общества, помраченного эпидемией потребительства. Возможно, это своеобразный сигнал появления новых форм сознания юного поколения горожан, которых называют детьми-индиго, отличающимися высоким врожденным потенциалом интеллекта, не объясняемым ни успехами обучения, ни элитным воспитанием.

Во всяком случае панно, которые автору Пособия удалось увидеть и зафиксировать, несомненно обладают художественными достоинствами в композиции и колористике; своей непосредственностью, стихией рисунка, острой цветовой гармонией они, пожалуй, затмевают самых отъявленных авангардистов, признанных историей искусства: П. Клее, В. Кандинского, Ле Корбюзье, Д. Поллока, П. Пикассо.

Оставляя специалистам профессиональный анализ этого сложного и непредсказуемой судьбы явления, приведем в заключение несколько панно из московских галерей граффити (рис. IV.2.51). Они поучительны как образцы тех экспромтов, которые хорошо подготовлены знанием жанра, эскизами, материальной и технической оснасткой. В них есть очарование запретного, но наверняка существуют пути их интеграции в официальное искусство.

   

Страница 2 из 10